Se trata de una versión fundida en bronce, en una edición de seis piezas de la figura de la infanta Margarita velazqueña, tantas veces reinterpretada por Manolo Valdés que se ha convertido en un símbolo identificativo de su arte. Tomada del cuadro Las meninas, la figura es, junto con la reina Mariana, uno de los motivos iconográficos más repetidos por Valdés a lo largo de toda su trayectoria, en distintas versiones, materiales y formatos.

Aborda el motivo por primera vez junto con Rafael Solbes en la serie La recuperación (1967-1969), del Equipo Crónica. La percepción de la figura descontextualizada, sacada de la escena velazqueña, permitía destacar aún más los volúmenes de la vestimenta al llevarla a las tres dimensiones; era como si la propia figura reclamara salir del cuadro para ser escultura. Fue entonces cuando Solbes y Valdés decidieron trasladar la figura a este arte en una edición de múltiples realizados en cartón piedra con la ayuda del artista fallero Vicente Luna, y pintados luego individualmente con diferentes detalles. Con un guiño irónico, titularon la obra El huevo de Pascua. Inicialmente se trataba de una pieza en serie que huía del rango de escultura mediante la equiparación del proceso de producción con la creación artesanal de las fallas. Su función era la de un elemento complementario a las pinturas de la exposición. Más adelante, el Equipo Crónica realizó otras versiones de la figura y pronto sustituyeron el cartón piedra por la fibra de vidrio.

Durante los primeros años de trabajo en solitario tras la muerte de Solbes, la figura constituyó uno de los ejes centrales alrededor del cual Valdés comenzó a definir su propio lenguaje artístico. Realizó en 1982, en paralelo con una serie de pinturas, unas esculturas en hierro y madera, sin pintar, que interpretaban a la infanta desde el punto de vista de lenguajes plásticos muy distintos. Cuando comenzó a trabajar sobre arpilleras, con sus costuras e imperfecciones, buscó en la escultura efectos similares. Al principio trabajó el relieve, en metal y en madera, como si se tratara de aportar volumen a lo que estaba pintando. Pero enseguida se decantó por labrar la escultura en madera y ensamblar los cuerpos a partir de tarugos encastrados, encajados unos con otros, de tal manera que se producían diferencias de textura, grietas y huecos que, en efecto, remiten a las costuras deshilvanadas y a los efectos propios de las imperfecciones de la arpillera.

Ya en los años noventa, coincidiendo con sus primeras producciones de escultura monumental, Valdés comenzó a fundir las reinas, las infantas y las meninas en bronce. Mientras tanto, creaba otras versiones en diferentes materiales como el mármol, el alabastro o incluso el cristal. Las múltiples interpretaciones que fundió en bronce, con diferentes formatos y empleando distintos recursos para alcanzar los efectos de textura buscados, remiten todas, en mayor o menor medida, a las esculturas de madera —estrechamente relacionadas a su vez con los efectos de corporeidad en la pintura—, con sus irregularidades y su huecos. Pero el bronce impone, en cualquier caso, una presencia más noble y solemne.