José Manuel Ballester empezó su carrera como pintor en clave realista, naturalista, pos-Antonio López García, para entendernos. Poco a poco, sin embargo, fue compatibilizando su obra pictórica con una creciente dedicación al arte de la cámara. El Premio Nacional de Fotografía, que obtuvo en 2010, ha venido a reflejar un cierto consenso reinante hoy, en el sentido de que, aun siendo importantísimo como pintor, lo es todavía más como fotógrafo capaz de proponer una versión muy personal del mundo, centrada en el ámbito de la arquitectura.

Las ciudades han sido el ámbito de acción preferido del pintor y luego del fotógrafo. Aunque tiene una serie de imágenes muy impactantes en las que vacía de figuras una serie de cuadros del Museo del Prado, lo principal de su obra fotográfica tiene que ver con los escenarios urbanos, y en consecuencia con la arquitectura. El fotógrafo ha sido sistemático peatón de su ciudad natal y sus mutaciones, de Jaén —a cuya soberbia catedral ha dedicado un libro—, Berlín, París, Nueva York, Chicago, de las grandes ciudades chinas y de las tres principales brasileñas: Sâo Paulo, Río de Janeiro y Brasilia.

Junto con panorámicas, visiones desde lo alto o edificios contemplados desde el exterior, gusta Ballester de incluir en sus fotovisiones urbanas no pocos interiores. Ha fotografiado a menudo, por ejemplo, salas de museos, y a menudo en obras. Se ha colado en el interior de un depósito de gas. Le encuentra una extraña poesía a los aparcamientos, a las escaleras, a lugares que para otros son solo de tránsito. Ha encontrado ángulos de visión insólitos en un lugar de tránsito como es el aeropuerto parisiense Charles-de-Gaulle, en Roissy. No había quien lo arrancara, en Sâo Paulo, de un espacio tan esencial como el de la Oca, o de ese otro mucho más abigarrado que es el de la Bienal, dos de las obras maestras de Niemeyer.

Quien consulte la web del artista podrá comprobar que a menudo este da pocas pistas sobre los lugares donde están tomadas las imágenes. Con ello sugiere que lo importante no es el pretexto, sino el resultado.

A los historiadores, sin embargo, nos importa lo que Stendhal llamaba los detalles exactos. Algunos, pues. La escalera blanca que ocupa la totalidad de esta fotografía monumental, de formato vertical, está en la sede de la Associaçâo Brasileira da Imprensa (ABI), en el centro de Río de Janeiro. Obra de 1935 de los hermanos MMM Roberto (Marcelo, Milton y Maurício, aunque el tercero, nacido en 1921, obviamente no estaba todavía en activo en el momento en que se proyectó esa construcción), se trata de uno de los primeros edificios funcionalistas de un Brasil que se propuso ser el país más moderno del Nuevo Mundo y que, al menos en arquitectura, lo consiguió, algo que simbolizó un edificio inmediatamente posterior, y ubicado a corta distancia de la ABI, el Ministerio de Cultura, obra de Le Corbusier en colaboración con un equipo local encabezado por Lúcio Costa y Oscar Niemeyer, y en el que participaron el pintor Cândido Portinari y Roberto Burle Marx, el genial creador de jardines.

Esta fotografía esencial, cuya protagonista principal es la luz, forma parte de un conjunto destinado a un libro todavía nonato de José Manuel Ballester comenzado en 2008 sobre Río de Janeiro y continuación de otro sobre Sâo Paulo, publicado en 2016, y que en este caso había sido iniciado en 2007. Tanto en el caso paulista como en el carioca, cómplice de esta mirada del autor sobre ambas ciudades ha sido el firmante de estas líneas, prologuista del volumen paulista. Se trata, un poco en la línea de las fotografías de Günther Förg sobre la arquitectura europea del siglo XX, de una interrogación o meditación sobre el proyecto funcionalista y sobre la distancia con que lo vivimos hoy, dados los muchos años que han transcurrido desde esa época optimista, inserta entre la guerra civil europea que fue la de 1914-1918, una idea que encontramos en pensadores de la época como Romain Rolland o como nuestro Eugenio d’Ors, y la enorme catástrofe que representó, entre 1939 y 1945, la segunda guerra mundial, durante la cual, por cierto, Brasil fue refugio para algunos afortunados. Pero el contexto histórico, que obviamente no hay que olvidar, es lo de menos aquí. A la postre, la imagen adquiere un carácter intemporal, abstracto, que justifica que no consten en el título de la obra los detalles exactos que aquí desvelamos. Detalles que, por supuesto, sí irán indicados cuando se publique el libro carioca en marcha. La atmósfera reinante en esta fotografía remite casi a un mundo a lo Vermeer, un nombre que nos pasa más de una vez por la cabeza ante la producción del pintor-fotógrafo madrileño. El protagonismo de la luz blanca es similar al que opera en imágenes anteriores, y también bellísimas, como Composición blanca (2008) o Ventanal blanco (2010), cuyas fuentes no hemos investigado. Anotemos el título de la exposición que Ballester celebró en 2015 en el espacio madrileño Ivory Press: «Museos en blanco». O el de su exposición de 2011 en Alcalá 31: «La abstracción en la realidad».