He citado en otra de las fichas del presente volumen la importancia que tuvo el descubrimiento de la obra de Rothko para el arranque de la de Scully. Momentos rothkianos los hay en su obra de madurez, y estoy pensando, por ejemplo, en el cuadríptico de 2000 Land Sea Sky, cuyo título hace referencia a las tres bandas de que consta cada una de las composiciones: una franja de tierra, una franja de mar y una franja de cielo, realidad en la que está inspirada su fotografía de ese título, que es del año anterior y una copia de la cual figura en la colección del Reina Sofía.

Habría que referirse también a su pasión por Matisse, pintor que fascinaba al rusonorteamericano. Scully grabó en 1992 una película para la BBC sobre el francés, cuyos pasos marroquíes siguió entonces. Le interesa mucho el modo que tiene su predecesor de asumir el valor decorativo del arte. El cromatismo de Scully es, sin embargo, muy poco matissiano; mucho menos matissiano, desde luego, que el de Guerrero o, en la propia Colección Fundación Bancaja, que el de Navarro Baldeweg. Por lo que se refiere a la composición, en sus inicios el irlandés, entonces residente en Londres, fue muy geométrico, llegando a sufrir la influencia de la pintora británica —entonces en boga, luego olvidada y hoy redescubierta—Bridget Riley, un nombre importante de lo que entonces se conocía como op art; también se interesó en el vecino París por lo que hacían Soto o Morellet. Siempre en ese arranque, también le apasionó, como le había interesado en su momento a Rothko, el proyecto de Mondrian. Ya en Nueva York, donde se instaló en 1975 durante varios años —en 1983 obtendría la nacionalidad norteamericana—, atravesó una fase severa, austera, sistemática, ortodoxamente minimalista, durante la cual sus faros fueron las pinturas negras de Ad Reinhardt y de Frank Stella, y el arte de Agnes Martin. Sus cuadros eran entonces tramas en grises o azules, aunque también hay que recordar, por el lado Reinhardt-Stella, Black on Black (1979), otra de las obras que lo representan en el Reina Sofía. Fueron importantes para él los diálogos que mantuvo allá con el crítico Sam Hunter —el mejor historiador del expresionismo abstracto y compañero suyo de claustro en la Universidad de Princeton— y con Robert Ryman, así como la visita de Sol LeWitt a su estudio. Luego vendría, de 1980 en adelante, el tiempo de la consolidación de su lenguaje propio, personalísimo, inconfundible, el tiempo de la búsqueda de una pintura asistemática, elemental y, sin embargo, bellísima, intuitiva y basada en la emoción. A Ned Rifkin le diría tajantemente que, a partir de un cierto momento, sus propuestas constituían un ataque directo a la ética del minimalismo. Ataques también al neo-geo, y más nominalmente a Peter Halley; ataques que pueden recordar los de Federle a cierta tradición formalista que según él lastra al arte geométrico suizo. Ciertamente, la voracidad vital y cultural de Scully es enorme, y ello explica que, en una entrevista con el recordado Kevin Power, dijera que en realidad no pinta abstracciones. Una lista de algunos de sus intereses quedaría como sigue en las líneas siguientes. Devoción por la pintura de Vincent van Gogh, al que rinde homenaje en su encendido cuadro Vincent (2000). Empatía con las culturas no occidentales y especialmente con África: véanse The Moroccan (1982), Tetuan (1991-1993) y, sobre todo, Africa (1989), enorme cuadro que se encuentra en el Reina Sofía. Viajes a México, cuya arquitectura prehispánica le fascina y le inspira la composición de sus cuadros a base de rectángulos, rectángulos que, aunque los designe bricks (‘ladrillos’), más bien se van engarzando como las piedras prehispánicas. México, que le proporciona títulos alusivos a diversas ciudades o incluso a un coyote. Presencia también de otras referencias iberoamericanas: por ejemplo, en 2000, Wall of Light Peru. Interés por el arte de la fotografía. Miradas a la literatura: además de lo señalado en la ficha lorquiana, hay que reseñar su devoción por su compatriota Samuel Beckett, devoción que aflora en varios títulos; mientras que detrás de Pale Fire (‘Pálido fuego’) obviamente está Vladimir Nabokov. Calas en el universo del textil y de la moda. Atención al blues —en el Londres de 1968 tuvo por un tiempo un club dedicado a esa música— y al rock. Asunción de una actividad como enseñante. Y, por supuesto, amor a la vieja Europa y a sus maestros de antaño, y entre ellos por los italianos; hay que recordar entre sus títulos este de un bellísimo cuadro de 1988 que pertenece a la colección del MoMA de Nueva York, A Bedroom in Venice, y el de un ciclo de 1979, todavía posminimalista, Italian Painting, aunque ha explicado que en el fondo pensaba más en la música italiana que en la pintura de ese país, a la que por lo demás hace guiños aquí y allá. Cabe recordar, por ejemplo, su cuadro de 2008 Titian’s Robe (‘La falda de Tiziano’) o el aire a lo Giorgio Morandi de no pocas de sus acuarelas o pasteles y de algunos de sus cuadros de pequeño formato, por ejemplo, los de la serie Mirrors (‘Espejos’).

El magnífico cuadro que nos ocupa, también adquirido de Carles Taché, y menos sombrío que Dark Wall Barcelona, nos habla de la capacidad de su autor para crear una pintura a la vez muy moderna y muy antigua, una pintura sin adjetivos. Una pintura que sí, nos emociona como lo hacen, cada una con su acento propio, la de Matisse, la de Mondrian y la de Rothko.