Pintor abstracto pasado por el Nueva York minimalista y que concilia como pocos lo constructivo con lo sublime, Sean Scully es también alguien que habla del mundo en torno y que es receptivo a sus apariencias, algo que explicitan tanto sus títulos, con frecuencia tomados del universo de la literatura, como el hecho de que paralelamente a la pintura, que obviamente constituye el centro de sus preocupaciones, haya practicado la fotografía.

La metáfora del muro, de la pared, es uno de los leitmotivs de la obra de Scully. En su faceta de fotógrafo errante, y durante mucho tiempo en secreto —se decidió a exponer por vez primera su obra en este campo solo en 1997—, con frecuencia se ha detenido ante los muros de México u Oaxaca, Santo Domingo, Sâo Paulo, Escocia y sus islas Hébridas, València, Palma de Mallorca, Barcelona, o ciudades marroquíes, o pequeños pueblos de su Irlanda natal, fijándose en el tipo de construcción, en las ventanas, en la policromía, en las inscripciones… El propio Scully ha subrayado que su pintura es deeply urban (‘profundamente urbana’). Muchos de sus cuadros tienen algo de construcciones y se organizan como si fueran muros de piedra, algo que también puede decirse de algunos de sus pasteles, y pienso, por ejemplo, en For Eduardo Chillida (2003). Ha pintado una y otra vez Walls of Light (‘Muros de luz’) y ha confesado que las ruinas mayas de Yucatán son la realidad que está detrás de ese título.

Ese mismo concepto lo aplica sobre Rothko, al que admira desde que, siendo veinteañero, lo descubrió en una revista. En 1998 publica un ensayo sobre ese pintor y un año más tarde una versión más extensa llamada «Bodies of Light» (‘Cuerpos de luz’), en Art in America, donde habla de «rectángulos que poseen la solemnidad de las piedras de Stonehenge», pero, evidentemente, podría haber escrito también Teotihuacán o Machu Picchu. La primera edición española de ese ensayo la publicó la revista valenciana Pasajes; unos años después lo editó la Fundación Juan March de forma exenta con motivo de la exposición colectiva sobre la tradición romántica del Norte en la pintura de los siglos XIX y XX inspirada en Robert Rosenblum. Además Scully, que llevaba tiempo «haciendo un arte que tenía la apariencia de la pintura, pero con la autoridad de la escultura», ha realizado piezas tridimensionales monumentales, con algo de fortines inexpugnables, y pienso, por ejemplo, en la que desde 2003 está instalada en la universidad irlandesa de Limerick, o en Wall of Light Cubed (2007), que pertenece a la colección del Château Lacoste, en la Provenza.

En el título del cuadro, sombrío y riguroso, que nos ocupa, Scully hace alusión a Barcelona, en cuyo barrio del Raval instaló su estudio. Entre los primeros que se fijaron en su trabajo en esa ciudad cabe destacar a dos críticos. Uno es Victoria Combalía, quien lo califica, en uno de los textos que le dedicó, como un pintor capaz de transmitir emociones y cuya obra describe como «refinada y primitiva a la vez» —algo que está bien visto y que podría decirse también de las maderas de Torres- García—. El otro crítico es Enrique Juncosa, que lo incluyó en 1996 en su exposición colectiva «Nuevas abstracciones». Un precedente directo del título, y también del propio cuadro, es la fotografía de 1997 Barcelona Dark Wall. También del año 2004 es Barcelona Red Mirror, cuadro en el que coexisten el rojo, el negro, el pardo y el gris. El gris, nuevamente, y el negro son los protagonistas de dos aguatintas de 2005 editadas por Carles Taché —del que enseguida hablaré— y tituladas Barcelona noche —en contraste con los colores más vivos de Barcelona día— y Barcelona Robe, título este último que vuelve a surgir en 2008, en este caso para un cuadro especialmente inspirado. El nombre de la capital catalana aparece en varias obras más de ese periodo.

La referencia a las paredes de Barcelona nos lleva a recordar a un gran observador de estas, por el barrio Gótico y sus aledaños, me refiero naturalmente a Antoni Tàpies, nacido en esa zona de la ciudad y cuya reflexión al respecto se fundamentó en gran medida en las fotografías de los grafitis parisienses de Brassaï. Precisamente en 1996, Scully celebró una exposición individual en la desaparecida Galería T, de Miquel Tàpies Barba, uno de los dos hijos del pintor catalán; galería que, además, editó un porfolio de litografías del irlandés, significativamente tituladas Raval. No hay muchos nexos entre Tàpies y Scully y, sin embargo, qué tapiescas son las fotografías de puertas de Siena tomadas por el segundo en 1978 y producidas en gran formato en 2001.

El citado Carles Taché, de cuya galería —donde se pudo contemplar alguna exposición memorable de Tàpies— procede este cuadro, ha sido entre nosotros el más activo defensor de la obra de Scully, como Daniel Lelong lo ha sido en París. Estrechísima terminaría siendo la relación del irlandés con la Abadía de Montserrat, a la cual ha realizado importantes donaciones y donde desde 2016 existe, en la iglesia de Santa Cecilia, el Espacio Sean Scully, concebido por él como lugar de meditación, hermano de la capilla de Matisse en Vence o de la de Rothko en Houston. Un espacio que se completa con el Instituto de Arte y Espiritualidad que lleva su nombre.