La escena representa el pasaje descrito por los evangelistas san Mateo (26, 36-33) y san Marcos (14, 32-37), acontecido en el monte de los Olivos, o de Getsemaní. Ambos evangelistas mencionan a los tres apóstoles que Jesús se llevó para orar, Pedro, Santiago y Juan, y que por momentos se quedaron dormidos, como se refleja en la tabla que estudiamos.

Recientemente Vicente Samper ha vinculado la tabla de la Fundación Bancaja con la conservada en el Palacio Ducal de Gandia; sostiene, acertadamente a nuestro juicio, que podrían pertenecer a una única escena de gran formato. La tabla de Gandia se conocía hasta ahora con el título de Los atributos de la Pasión, al aparecer Jesús arrodillado ante unos ángeles que portan esos atributos, en lugar del canónico ángel que le ofrece el cáliz.

Samper apunta también que esta tabla de La oración en el huerto, ahora mutilada, podría ser la central de un tríptico cuyas puertas serían tres fragmentos conservados en la Galería Nacional de Irlanda, en Dublín, y el de la colección Laia-Bosch. Se trata de una propuesta plausible que habría que considerar; por el tamaño aproximado de las portezuelas (unos 3 × 1,5 m), los dos fragmentos conservados (Fundación Bancaja y Gandia) solo representarían una tercera parte de la tabla central, que sería de unos 3 × 3 m. Además, no es nada habitual que la imagen iconográficamente más importante de un retablo dedicado al apóstol Santiago sea la escena de la oración del huerto; en todo caso, sería más representativa la transfiguración, o una imagen del santo. En cuanto a la procedencia, Samper también plantea la hipótesis de que el citado tríptico proviniera de la antigua iglesia de San Jaume de Uclés de València, situado frente a la puerta principal; en ese lugar «estaba pintado el Apóstol Santiago con algunos sucesos de su vida», según narra fray Josef Teixidor en sus Antigüedades de Valencia. A nuestro entender, tendría más sentido que la tabla titular fuera la figura del apóstol, con sus atributos, antes que una escena de la oración en el huerto, donde su papel es secundario.

Estilísticamente podemos atribuir la tabla objeto de estudio, y las otras relacionadas, al denominado Maestro de Alzira, un pintor activo en València durante la primera mitad del siglo XVI. Debe su nombre de laboratorio a su presencia en el retablo de la Virgen de la iglesia de San Agustín de Alzira, donde en una de sus tablas, la del rey David, se consignaba la fecha de 1527. En la citada tabla de la colección Laia-Bosch, dedicada a la santa estirpe, aparece parte de una cartela con una inscripción en una de cuyas líneas se recoge la terminación de un nombre «…RA», y continúa la siguiente con «lo pintor ann 1528…». Lamentablemente, se ha perdido buena parte del nombre o apellido del pintor, aunque se han apuntado algunos nombres como Juan Boyra, Pedro Buera, Juan Bonora, Gaspar Sopera o más recientemente Diego Barrera, aunque sería el primero el que por cronología coincidiría mejor con la ejecución de esta pieza. No obstante, hasta el momento ninguno de estos pintores tiene obra atribuida.

En definitiva, estamos ante un artista cuya identificación sigue siendo una incógnita. Seguramente estuvo en contacto, o pudo formarse, en el entorno de Fernando Yáñez y Fernando Llanos, mientras estos trabajaron en València, y fue uno de los propagadores de este nuevo código visual renacentista en clave leonardesca.