Este cuadro, que mide tres metros de alto por casi dos de ancho, y que fue pintado durante una fructífera estancia de cuatro meses de Miquel Barceló, en compañía del ilustrador Mariscal, en la localidad costera portuguesa de Vila Nova de Milfontes, es muy representativo de la primera época de su autor y el único que, por el momento, lo representa en la Colección Fundación Bancaja. Barceló, con un pasado conceptual a lo Joseph Beuys, comenzaba entonces a convertirse desde su París adoptivo —de ahí el que el título de este cuadro esté en francés— en una de las grandes voces de nuestra pintura, una pintura que entonces, tras años de relativo aislamiento, empezaba a recobrar protagonismo internacional. En 1982 había sido seleccionado para participar en la Documenta de Kassel.
Pronto comenzaron a ocuparse de su obra galeristas como el francés Yvon Lambert, el italiano Lucio Amelio, el suizo Bruno Bischofberger y el norteamericano Leo Castelli. Su exposición individual en el madrileño Palacio de Velázquez, celebrada en 1985 e integrada por obras realizadas entre 1983 y esa fecha, se había visto antes en el CAPC de Burdeos, que en poco tiempo había conseguido consolidarse como uno de los centros de arte más importantes de Francia y de Europa. En clave española, además de la obra del mallorquín, también se vieron allí las de Cristina Iglesias, Juan Muñoz y José María Sicilia. Inicialmente percibido como un supuesto nuevo salvaje a la alemana, en esa exposición el pintor, sin embargo, se manifestaba enraizado en una tradición culta, algo que venían a simbolizar por una parte sus cuadros inspirados en la grande galerie del Museo del Louvre, y por otra aquellos otros de las bibliotecas, así como las abundantes y casi excesivas referencias contenidas en el catálogo a Tintoretto, Caravaggio, Rembrandt, Velázquez, Valdés Leal, Poussin, el Goya de la Quinta del Sordo, Courbet, Manet, Klee, Wols o Barnett Newman. «Novela», así titulaba significativamente su texto el propio director del CAPC, Jean-Louis Froment, de formación literaria. De lo que se trataba en ese texto, pero también en esa exposición, era realmente de la novela de un salvaje que finalmente se había amansado y que empezaba a revelarse consciente, hasta lo enciclopédico, de la tradición a la que pertenecía.

El cuadro, pintado sur le motif (‘del natural’), al igual que los demás que se sucedieron durante aquellos fructíferos cuatro meses portugueses, no se expuso en el Palacio de Velázquez, donde sí figuraron en cambio otras visiones marinas de ese año como Porto Covo, Les rochers o Bateau B. N. Tampoco se había incluido el año de su ejecución en la exposición individual organizada por Juana de Aizpuru en su sala madrileña, aunque sí salía reproducido en el catálogo con una indicación al pie de que se encontraba en la colección de Oliver y Susi Stahel, de Zúrich, donde el pintor había enseñado, en la galería del citado Bischofberger, su cosecha portuguesa.

La barca, que ocupa prácticamente toda la superficie del lienzo, reaparecerá en más de una ocasión en la obra de Barceló, que no en vano es mallorquín y lector de Stevenson, Herman Melville, Joseph Conrad, Blaise Cendrars… Ya Francisco Calvo Serraller, uno de los primeros críticos que lo apoyó entre nosotros, en su texto para el catálogo del Palacio de Velázquez, subrayaba que «un tema por él repetido es el del navegante solitario, que, rumbo a la deriva, fuma despreocupadamente en cubierta». En esa publicación, Marga Paz hace referencia a «las barcas de Portugal». Más para acá, recordemos, dentro de la producción de Barceló de 1991, Pluja contracorrent, un cuadro sobrecogedor inspirado en una barca atestada de pasajeros navegando por el río Níger, en Mali. Con una inspiración similar, no hay que olvidar la mirada de su amigo Miguel Ángel Campano, que lo precedió en París —y en el Louvre—, sobre La barca de don Juan, de Delacroix, punto de partida de su ciclo de los Naufragios.