De todos los abstractos geométricos alemanes de su generación, Imi Knoebel (nacido Klaus Wolf Knoebel), al cual aquí conocimos vía ese gran galerista que es su compatriota Heinrich Ehrhardt y cuyas dos exposiciones institucionales españolas han tenido lugar en València (la primera en 1996 en el IVAM, y la segunda en 2008 en la Fundación Bancaja), es el que tenía a sus espaldas un pasado menos geométrico. Discípulo entre 1964 y 1971 de Joseph Beuys en Düsseldorf, que hoy sigue siendo su ciudad de residencia, estuvo marcado por aquella turbulenta década de los sesenta en la cual imperaba la rebelión contra lo establecido, especialmente en el ámbito de la enseñanza, en países como Francia, Alemania, Italia y los Estados Unidos. Entre sus condiscípulos cabe mencionar a Rainer Geise (el otro Imi —las siglas de Ich mit Ihm: ‘yo con él’—, con el cual ya había coincidido en la escuela de Artes y Oficios de Darmstadt), a Jörg Immendorff, a Katharina Sieverding y, sobre todo, a Blinky Palermo, que hoy es un artista de culto y al cual él rendiría homenaje póstumo en un  célebre ciclo de cuadros de 1977, 24 Farben-Fur Blinky, expuestos por vez primera, aquel año, en Colonia, en la galería de Heiner Friedrich. Casi treinta años después, en 2005, la Kunsthaus de Postdam confrontaría las respectivas obras de Knoebel y de Palermo, que en 1974 habían recorrido juntos los Estados Unidos en coche y que habían visitado la Rothko Chapel de Houston. Si repasamos el trabajo del Knoebel de los años sesenta, tan conceptual y radical, nos encontramos con una obra de 1968 que es una suerte de objeto encontrado, ya que consiste tan solo en un pequeño bastidor colgado en medio de una pared inmensa, con mediciones, con proyecciones de diapositivas, con una película realizada conjuntamente con el otro Imi, con trabajos fotográficos de carácter serial e, incluso, con un cuarto, el Raum 19, su propio espacio, contiguo al aula de Beuys, en la Academia entre 1966 y 1969, un espacio compartido en principio con Giese, Immendorf y Palermo, un espacio abarrotado donde se acumulaban cuadros y esculturas de carácter geométrico y una de cuyas reconstrucciones —existen cuatro— estuvo en la muestra del Centro del Carmen… Prehistoria, interesante pero sobre todo epocalmente, como punto de arranque para obras muchísimo más conseguidas y que indudablemente hunden sus raíces en ese terruño. Lo constructivo, la pureza como salida, en lasantípodas de la poética de Beuys: se advierte lo mucho que a lo largo de su carrera ha reflexionado Knoebel sobre el arte de rusos como Malévich (una auténtica
obsesión, son muy numerosas las obras en las que se ha inspirado de él) o Lisitski, o sobre un Mondrian cuyo fantasma recorre todo el siglo pasado, siglo marcado por la ortogonalidad mondrianesca y por el amor del holandés por los tres colores primarios, o sobre el minimal que inspira muy evidentemente algunos de sus trabajos de finales de la década de los sesenta y especialmente sus Linienbilden (1966-1968), cuadros de líneas, o en clave alemana sobre la herencia de Albers y otros artistas de la Bauhaus, escuela cuya última sede estuvo por cierto en Dessau. Con el arte de Malévich, concretamente, y especialmente con su icónico Cuadrado negro sobre fondo blanco, de 1915, empezó a familiarizarse Knoebel en la clase de Beuys. De 1981 es una composición en metal, con espejo incluido, que sintetiza  todo esto: Für Piet, Kasimir und Carmen, dedicada a Mondrian, Malévich y Carmen, la mujer y colaboradora de Knoebel, que la conoció en su condición de regidora del Rattinger Hof, un establecimiento de Düsseldorf que decoraron los dos Imi y donde coexistían música pop y arte. De 1993 es un delicioso Little Piet, un pequeñoMondrian… que seguramente habría horrorizado al homenajeado. En cuanto a su lado albersiano, mencionemos, en la propia Colección Fundación Bancaja, los cuatro radiantes y magníficos monotipos que integran el ciclo Pure Freude (2001).

El cuadro que glosamos, Lina-Liza Strasse 6, que mide casi tres metros de alto por dos de ancho, fue expuesto, como todos los del ciclo así titulado, perteneciente a uno más amplio de Strassenbilder (‘Imágenes callejeras’), en 2001 en Fráncfort, en la galería de Bärbel Grässlin, de quien la adquirió la Fundación Bancaja en Arco en 2006. Posee la serena presencia, la dulce sutileza, el definitivo empaque clásico que, una vez superadas las turbulencias iniciales —lo que él ha llamado con autoironía época de la chatarra, que abarcaría tanto el conceptualismo de la década de los sesenta como algunos automatismos del periodo 1984-1991—, caracteriza la zona más templada de la obra knoebeliana, que se inicia a finales de la década de los ochenta. Precisión, perfección, exactitud, adecuación de los materiales en juego. Yuxtaposición, ensamblaje de piezas de aluminio, cada una pintada de un color. Imágenes callejeras: vagas sugerencias de fachadas, de puertas, de ventanas. Colores pálidos: azul celeste, varias tonalidades de rosa, amarillos. Como contrapunto, el negro, el pardo, el verde. Lina-Liza Strasse: ‘la calle de Lina y Liza’, las hijas de Knoebel. Belleza tranquila, pureza: un ideal simbolizado para él por la figura de Grace Kelly, a quien también asociaba con la «claridad fría» y la «inaccesibilidad» y a la cual dedicó en 1990 un radiante, felicísimo ciclo de retratos, obviamente abstractos, varios de los cuales se vieron en su exposición de 2008 en la Fundación Bancaja. Armonía cromática; no en vano Rudi Füchs ha hablado de Knoebel como de un «mago de los colores», un mago que aquí se olvida de los primarios para alcanzar un enorme grado de sofisticación, dentro de una gama apagada, como en voz baja. Búsqueda de lo esencial, compatible con referencias más demóticas, más mundanas, humor incluido —por ejemplo, Sputnik (1996) —, y en su caso, por ejemplo, es significativo que dentro de su producción de los años 1980-1981 nos encontremos con obras inspiradas en los respectivos universos musicales de Bill Haley y John Lennon, o que antes, en 1976, haya una composición, Vincent’s Ohr, alusiva a la oreja de Vincent Van Gogh…