Estamos ante dos atractivas tablas que, dadas sus dimensiones y composición, debieron de formar parte del guardapolvos de un retablo. La disposición de los dos profetas, cada uno con la mirada hacia un lado diferente, parece indicar que se encontraban en origen en los laterales opuestos del retablo.

La primera de las tablas representa al profeta Jeremías, vestido con una túnica dorada decorada con motivos esgrafiados y un manto verdoso con sobrecuello rojo y cubierto con un gorrito a modo de kipá (prenda judía obligatoria en las sinagogas y otros lugares sagrados). En la mano izquierda sujeta una filacteria con la siguiente inscripción: «Ieremie: XPS DNS [Christus Dominus] captus: est [in] pe[ccatis nostris]…», del Libro de las Lamentaciones, atribuido al propio Jeremías y formado por cinco poemas que evocan la destrucción de Jerusalén después de ser ocupada por Nabucodonosor II, en el 587 a. C. El fragmento pertenece a la cuarta lamentación, versículo 20, en referencia a las consecuencias de la infidelidad de Israel.

La segunda pieza representa al profeta Isaías, ataviado con una rica túnica dorada y una capa roja, mientras sujeta con la mano izquierda una filacteria con la siguiente inscripción: «Isaye: cum: sceleratis: deputatus: est…», extraído del libro de ese profeta del Antiguo Testamento (53, 12).

La base de la policromía de estas obras es temple; sobre esta se aprecia con nitidez un trabajo de sfumato con un medio graso, que podría ser también un temple de yema o un temple de yema emulsionado con aceite, o bien directamente un óleo.

Los toques a modo de regatino son propios del temple, con colores cubrientes, pero con una película pictórica delgada, mientras que el resto de trabajo, incluyendo las lacas, parece concordar mejor con un trabajo al óleo.

Las tablas se encuentran en un estado de conservación óptimo, si bien es posible que a mediados del siglo XX fueran intervenidas, para dotarlas de esa apariencia individualizada, con el objeto de introducirlas mejor en el mercado artístico, pues la franja superior de las obras, de unos ocho centímetros, es añadida.

La primera referencia que conocemos de estas dos tablas es del profesor norteamericano Chandler R. Post, cuando en 1953 informa de que tan solo dos años antes habían estado a la venta en la Kende Galleries de Nueva York. Tras unos años de trasiego incierto, entraron a formar parte de la colección de la Fundación Bancaja en 1997.

Leandro Saralegui relaciona en 1954 estas dos tablas con otras tres seguramente procedentes de un único retablo, que formarían parte del guardapolvo. La primera, un busto del profeta Daniel que se encontraba en la colección valenciana de Julio Iranzo, y otras dos que vio en otro momento en la misma ciudad, pero cuya ubicación no concreta, una con la representación del profeta Amós y otra con el Padre Eterno. Estas dos últimas las identifica —o como expresa: «tengo la persuasión»— con las mencionadas por Elías Tormo en su obra Levante cuando, a su paso por Ayora, escribe que esta localidad tiene una iglesia parroquial del siglo XVI y restos de un castillo, así como «algunas tablas en un templo próximo». Nada más al respecto, ningún otro dato. Así pues, la identificación de las tablas del Padre Eterno y el profeta Amós con las que vio Tormo en Ayora es, a nuestro juicio, a falta de más datos, poco sostenible, y por ende no podemos afirmar que todos los demás fragmentos de guardapolvos mencionados, incluyendo las dos tablas que estudiamos, procedan de algún retablo originario de una de las iglesias de Ayora.

Por factura y estilo, estas dos tablas son plenamente identificables con las obras atribuidas al pintor Pere Cabanes I (doc. 1472-1531), cuya producción anteriormente se adscribía al denominado Maestro de Artés. Fue Soler d’Hyver quien en 1982 planteó la hipótesis de identificar a este maestro con el prolífico pintor valenciano Pere Cabanes, ya que en 1515, junto con Martí Cabanes y Nicolás Falcó, este pintó un retablo destinado a Bocairent que coincide con el que hoy día se conserva en dicha localidad, atribuido al Maestro de Artés.

Su primer trabajo como retablista fue el conjunto de la capilla de San Nicolás de la Catedral de València, en 1472. En 1509 realiza un retablo en la parroquia de Adzeneta del Maestrat. La tabla que más define su estilo, por su madurez, es la conservada en la Catedral de València dedicada a la figura de San Bernabé y que hace pareja con un San Antonio de Padua en la seo.

No es difícil poner las obras que estudiamos en relación con los guardapolvos y figuras de santos del Retablo del juicio final, del Museo de Bellas Artes, posiblemente su obra más emblemática, o con las del Retablo de la transfiguración, del Museo de l’Almodí de Xàtiva.

Su obra, adscrita al Renacimiento italiano, pero que conserva la tradición gótica a través de la influencia flamenca, presenta unas figuras volumétricas de rostros redondeados suavizadas por una especie de sfumato que confiere dulzura y una mirada penetrante a estos últimos. Podríamos discernir entre obras más flamenquizantes producidas en una primera época que se vincularían a la escuela del Maestro de Perea, como el retablo de la Virgen de los Ángeles de la ermita de Sant Feliu de Xàtiva, y otras más italianas que lo situarían en una época posterior y que vincularíamos al hacer del Maestro de Borbotó, como las tablas de san Juan Bautista, san Sebastián y la Crucifixión conservadas en la colección Cruces de Barcelona.

El artista emplea tipos humanos, tristones, frágiles de complexión, de cabezas ovaladas, con cuellos en los cuales se advierten los tendones y se marcan mucho los huesos orbitales, de hombros muy estrechos, con un ojo más grande que el otro cuando no presenta los rostros de perfil, y con un cierto toque escultórico de las figuras, que en ocasiones muestran
cierta desproporción.

Miembros de su taller fueron su hijo Martín Cabanes (Maestro de Borbotó) y su hermano Antoni Cabanes (Maestro de Xàtiva), con quienes colabora con frecuencia, como constatamos en el propio retablo de la parroquia de Borbotó bajo la advocación de santa Ana y en el del Juicio final conservado en la Torre de Canals; también vemos la influencia de los Osona, sobre todo en algunos rostros masculinos barbados y que enlazaría con la obra del flamenco Van der Goes. Tenemos constancia documental de que Rodrigo de Osona y Pere Cabanes se asociaron como pintores en 1482.