El protagonista de la escena principal es el patriarca san Ignacio de Antioquía, como indica la inscripción del lateral del asiento: «SANCTI IOANNIS AU/DITOR ET DISCIPULUS / SANCTUS IGNASIUS / MARIE VIRGINIS DE / VOTUS ANTIOCHE / NUS PATRIARCHA / A BEATO PETRO / TERTIUS», que podríamos traducir así: «San Ignacio Antioqueno (de Antioquía) oidor y discípulo de san Juan, devoto de la Virgen María, tercer patriarca (sucesor) del beato Pedro (san Pedro)».

Se desarrolla en el interior de una estancia donde aparece san Ignacio de Antioquía, uno de los primeros padres de la Iglesia, o apostólicos, por su cercanía cronológica a la de los apóstoles; de hecho, se le considera discípulo de san Juan Evangelista. Fue obispo de Antioquía (la actual Antakya de Turquía), y falleció mártir en Roma en tiempos del emperador Trajano, seguramente en el 117.

En nuestra obra aparece un neófito postrado ante el santo, a quien entrega una carta, al tiempo que con la otra mano le señala la ventana situada en el centro del habitáculo. Por ella se desarrolla la continuación del relato: una figura femenina, la Virgen, recoge la mencionada carta. Justo debajo de esa ventana, aparece una mesa con un libro sobre el cual se eleva un corazón con el monograma de Cristo (JHS) en letras de oro, que según la leyenda es lo que encontraron al abrir el pecho de san Ignacio de Antioquía después de su martirio.

Durante la Edad Media circulaban ya algunas cartas latinas que se atribuían a Ignacio y que los autores antiguos nunca habían mencionado. Según la Leyenda dorada, san Ignacio fue discípulo de san Juan, y, según la tradición, escribió una carta a la Virgen, de quien recibió respuesta.

Por lo que respecta a la autoría, la tabla objeto de estudio presenta las cualidades pictóricas desarrolladas durante los últimos años de la vida de Joan de Joanes, a finales de la década de los años setenta del siglo XVI. Los rostros se vuelven más humanos, repletos de matices, de gestualidades algo más emotivas, a veces con una policromía dulzona en la que destacan los colores pastel y los tonos rosáceos, verdosos, amarillos, violáceos pardos, azul celeste, a menudo luminosos y atrevidos. Baste comparar el rostro de la figura de San Agustín del retablo de Bocairent (1578-1579), hoy en la colección Arango, cuyo rostro se nos muestra con toda la crueldad terrenal, humanizado, algo lacónico y más sumario, como ocurre con el San Ignacio de Antioquía que aquí estudiamos, cuyas carnaciones han dejado de ser suaves y delicadas para ser algo más crudas, aunque no por ello dejen de mostrarnos una notable calidad y nitidez plástica.

En cuanto a la procedencia de esta tabla, nada hay cierto, pero resulta interesante recordar el retablo que Joanes pintó para la capilla de Nuestra Señora de Gracia del convento de San Agustín de València, hacia 1578 (según consta en su testamento del 20 de diciembre de 1579). El mencionado retablo estaba compuesto por siete escenas principales dedicadas a la Virgen. De momento se han localizado tres: la Asunción de la Virgen del Museo de Bellas Artes de València y la Adoración de los reyes, en una colección particular, ambas de 94 × 61 cm, y la Venida del Espíritu Santo, de la colección Lladró de València, de 94 × 63 cm. Esta última podía estar ubicada en la calle central del conjunto, y casualmente la tabla que estudiamos, de 63 cm de anchura, formaría parte de la predela. Además, su iconografía es completamente mariana, protagonizada por el primer escritor cristiano que defendió la concepción virginal de María, nada habitual en la plástica hispana de la época, y tal vez propuesta por el padre fray Juan Morató, quien encargó el retablo del convento agustiniano.