Hubo un momento en que el galerista barcelonés Carles Taché tenía a la vez en su escudería a Sean Scully, Günther Förg y Miguel Ángel Campano, trío de ases de una cierta abstracción. Visitar los stands de Arco en Taché, o su galería barcelonesa, entonces en la calle de Consejo de Ciento, suponía casi siempre una experiencia gratificante para el amante de la pintura. El galerista también contaba entre su oferta con otros platos fuertes de artistas de generaciones anteriores como Tàpies, José Guerrero o Eduardo Arroyo.

Este gran cuadro, de más de dos metros de ancho, brillaba en la individual que ahí celebró Förg el año en que fue pintado, y constituye un perfecto ejemplo del modo que tenía el alemán de revisitar la tradición de lo sublime y, en concreto, el trabajo de Barnett Newman, el segundo pintor en importancia de esa tradición, al menos para quienes tenemos a Rothko como el primero. En el caso de Förg, son newmanianos este cuadro de 2004, el título y el espíritu de sus bronces Stations of the Cross para una iglesia de Chicago, y Coney Island, un inmenso cuadro de 2000, de casi tres metros de alto por diez de ancho, expuesto al año siguiente en la muestra de la Kunsthaus de Bregenz, en la que se pudieron contemplar otras cinco obras de ese año, de espíritu muy similar e inspiradas en otros tantos entornos urbanos neoyorquinos: las dos versiones de Washington Square, Gramercy Park —que también pertenece a la Fundación Bancaja—, Central Park West y Williamsburg. Obras ante las cuales pensamos en el tipo de digamos alquimia que en 1949 permitió a Ellsworth Kelly transformar en cuadro, esencial donde los haya y hoy en la colección del Centro Pompidou, uno de los ventanales del Musée d’Art Moderne de París, entonces ciudad de residencia del norteamericano. Cuadros con cuadrículas que también sugieren ventanas —hay por lo menos tres bronces de Förg de 1998 con cuadrículas que sugieren ventanas— y que, aunque pueda parecer una herejía, podrían llevarnos también del lado de las Night Paintings neoyorquinas de Alex Katz.

Pero no estamos ante una obra como las que acabo de evocar. De dominante negra, con reminiscencias casi goyescas, el lienzo que nos ocupa se organiza en torno a una suerte de brecha en la que coexisten el rojo, el amarillo y el verde. Estos colores vibrantes contrastan con la tonalidad nocturna del resto de la superficie. Colores que constituyen, por decirlo literariamente, una suerte de iluminación en la sombra.

Con cuadros como este, Förg demostró que era posible seguir pintando más allá del less is more miesiano y minimalista, y volver, en realidad, al horizonte de preocupaciones de la escuela de Nueva York, hacia 1950.

A la vez, el relativismo e intuicionismo de Förg, su sustancial libertad y su sustancial hacer su real gana, su modo de descreer de las viejas vanguardias, y en especial de las utopías cuyas reliquias arquitectónicas perseguía con tesón y entusiasmo para fijarlas tan personalmente con su cámara, relativiza su mensaje, confiriéndole esa profunda melancolía que Rudi Füchs, tan pertinentemente, detecta en su trabajo fotográfico sobre las viejas vanguardias.