Va haver-hi un moment en què el galerista barceloní Carles Taché tenia al mateix temps a la seua escuderia Sean Scully, Günther Förg i Miguel Ángel Campano, trio d’asos d’una certa abstracció. Visitar els estands d’Arco en Taché, o la seua galeria barcelonina, llavors al carrer de Consell de Cent, suposava quasi sempre una experiència gratificant per a l’amant de la pintura. El galerista també comptava entre la seua oferta amb altres plats forts d’artistes de generacions anteriors com Tàpies, José Guerrero o Eduardo Arroyo.

Aquest gran quadre, de més de dos metres d’ample, brillava en la individual que ací va celebrar Förg l’any en què va ser pintat, i constitueix un perfecte exemple de la manera que tenia l’alemany de revisitar la tradició del sublim i, en concret, el treball de Barnett Newman, el segon pintor en importància d’aquesta tradició, almenys per als qui tenim Rothko com el primer. En el cas de Förg, són newmanians aquest quadre de 2004, el títol i l’esperit dels seus bronzes Stations of the Cross per a una església de Chicago, i Coney Island, un immens quadre de 2000, de quasi tres metres d’alt per deu d’ample, exposat l’any següent a la mostra de la Kunsthaus de Bregenz, en la qual es van poder contemplar altres cinc obres d’aquell any, d’esperit molt semblant i inspirades en altres tants entorns urbans novaiorquesos: les dues versions de Washington Square, Gramercy Park —que també pertany a la Fundació Bancaixa—, Central Park West i Williamsburg. Obres davant les quals pensem en el tipus, diguem-ne d’alquímia, que en 1949 va permetre a Ellsworth Kelly transformar en quadre, essencial on n’hi haja i avui a la col·lecció del Centre Pompidou, un dels finestrals del Musée d’Art Moderne de París, llavors ciutat de residència del nord-americà. Quadres amb quadrícules que també suggereixen finestres —hi ha almenys tres bronzes de Förg de 1998, amb quadrícules que suggereixen finestres— i que, encara que puga semblar una heretgia, podrien portar-nos també al costat de les Night Paintings novaiorqueses d’Alex Katz.

Però no estem davant una obra com les que acabe d’evocar. De dominant negra, amb reminiscències quasi de Goya, el llenç que ens ocupa s’organitza entorn d’una mena de bretxa en què coexisteixen el roig, el groc i el verd. Aquests colors vibrants contrasten amb la tonalitat nocturna de la resta de la superfície. Colors que constitueixen, per dir-ho literàriament, una mena d’il·luminació en l’ombra.

Amb quadres com aquest, Förg va demostrar que era possible continuar pintant més enllà del less is more miesià i minimalista, i tornar, en realitat, a l’horitzó de preocupacions de l’escola de Nova York, cap a 1950.

Al mateix temps, el relativisme i intuïcionisme de Förg, la seua essencial llibertat i el seu substancial fer la seua real gana, el seu mode de descreure de les velles avantguardes, i en especial de les utopies i les relíquies arquitectòniques que perseguia amb tenacitat i entusiasme per a fixar-les tan personalment amb la càmera, relativitza el seu missatge, conferint-hi aquesta profunda malenconia que Rudi Füchs tan pertinentment detecta en el seu treball fotogràfic sobre les velles avantguardes.