Pintor, escultor i fotògraf format a Munic i Düsseldorf, Günther Förg ha sigut, fins a la seua desaparició quan encara es podia esperar molt d’ell, una de les figures més atractives i singulars de l’escena alemanya. Al seu art es combinen de manera personalíssima l’interès per dos camps que ningú més concilia: la gran tradició abstracta americana i els nous desenvolupaments de la fotografia. Si en el primer àmbit es va fixar —com el seu amic Blinky Palermo— tant en Rothko, Barnett Newman i altres mestres del sublim com en els minimalistes amb les seues propostes glacials, en el segon va connectar amb les preocupacions dels Becher, en el marc del que avui es coneix com l’escola de Düsseldorf, a la qual va pertànyer un altre fotògraf present a la col·lecció com és Axel Hütte. Ja en 1986, Augustine & Hodes, en una ressenya publicada al New York Times sobre una exposició col·lectiva alemanya tripartida (els Becher, Förg i Reinhard Mucha) a Luhring, considerava al llavors d’una trentena d’anys, que presentava una instal·lació fotogràfica, com algú que feia una aposta arriscada, però interessant, en combinar les influències dels Becher i de Palermo.

Aquesta obra de 1987 —tres taules rectangulars superposades, la de dalt blava, la del mig ocre i la de baix negra— compositivament té molt a veure amb Palermo i és molt característica de la manera que va tenir Förg, molt des del començament, d’assimilar d’un mode heterodox l’herència en la qual es reconeix. El crític d’art i museògraf holandès Rudi Fuchs, que va seguir molt de prop el seu treball, considera que l’alemany va utilitzar «estratègies lacòniques» per aconseguir el miracle de trobar, recorrent sendes trillades, un mode novament i substancialment intuïtiu —en Förg hi ha poca teoria, poques paraules, encara que sempre haja estat pendent de la paraula dels poetes— de prosseguir amb la pintura, de tornar-li vigència, de refermar-se en el passat de la disciplina per navegar cap al seu futur. La mateixa idea l’han expressat molts dels qui s’han acostat a la seua trajectòria, admirats que, a partir de fars que semblaven haver-ho dit tot en aquest camp, Förg fóra capaç d’expressar la seua pròpia personalitat polièdrica i, a la fi, dedonar continuïtat a la idea mateixa de pintura, tan malparada en els temps de puixança del conceptual com els que hem conegut durant aquestes últimes dècades. Aquest quadre ens permet entendre que, en mans de Förg, el postminimalisme es converteix no en quelcom glacial, sinó, tot al contrari, quelcom càlid i expressiu.