Francisco Domingo Marquès (1842-1920) va ser considerat per Marià Benlliure l’artista que va marcar el renaixement de l’escola valenciana de pintura i, des d’una àmplia perspectiva històrica, actualment podem confirmar aquesta valoració. Després del seu aprenentatge a l’Acadèmia de Sant Carles de València, va obtenir la pensió de la Diputació per estudiar a Roma i, a la seua tornada, va impartir classes a l’Escola de Belles Arts durant un breu i decebedor període. Malgrat això, va ser reconegut a la seua terra des de molt jove com artista d’extraordinari interès i sens dubte va actuar com a epicentre artístic, creant una xarxa de pintors amics, deixebles i admiradors com Juan Peyró, José Benlliure, Ignacio Pinazo, Antonio Muñoz Degraín, Emilio Sala i Joaquín Sorolla. El seu salt a Madrid va ser impulsat per l’èxit obtingut a l’Exposició Nacional de 1871. Tanmateix, l’excel·lent recepció que les seues obres van tenir a la capital no es va correspondre amb un mercat prou sòlid per permetre-li una estabilitat econòmica en una conjuntura de crisi generalitzada. Des de 1875 es va instal·lar a París, on assentaria la seua enorme fama internacional i coneixeria unes dècades durant les quals els seus quadres es comercialitzarien fàcilment per mitjà de prestigiosos marxants que distribuïen obres de gran qualitat tècnica assimilables al gust eclecticista. Va ser durant quasi tot l’últim quart del XIX un pintor versàtil per a satisfer les demandes del mercat europeu mitjançant retrats i quadres de gènere, molts d’aquests ambientats en un passat novel·lesc. No en va ser qualificat per Marià Fortuny com el Meissonnier espanyol.

Però el canvi de gust de la clientela artística cap a la pintura derivada de l’impressionisme va anar limitant l’acceptació comercial de l’obra de Domingo a Europa, pel que l’artista va començar a establir els seus contactes amb Amèrica, encara que aquest mercat emergent no va poder tornar-li el lloc de preeminència de què havia gaudit durant les dècades de 1870 i 1880. És al voltant del canvi de segle quan Domingo va experimentar la necessitat adaptar-se a una nova situació professional i Consell de guerra de 1808 indica una de les vies que va explorar en aquesta fase de reajustament de la seua maduresa com a pintor. En efecte, l’obra descansa en una temàtica ubicada en el passat, però la concepció des de la qual aborda la seua creació és molt diferent de la pintura de casacó o les escenes costumistes a què Domingo tenia acostumada la seua clientela. Al llenç, de grandària molt modesta, es desentén radicalment de la minuciosa factura preciosista i dóna regna solta al seu, en paraules de Lafuente Ferrari, “veta brava”. El mateix historiador va detectar l’evident influència d’Eugenio Lucas en aquesta obra, amb aquest toc esbossat, d’empastat quasi rabiós, i va proposar que l’autèntic interès de Consell de guerra residia en l’estudi de la llum.

Tampoc pot passar-se per alt l’obsessió de Domingo amb l’univers plàstic de Goya, perquè són evidents les analogies entre aquesta obra i la de Goya Junta de Filipinas (1915, Musée Goya, Castres, França), tant en la idea de la composició com pel que fa a l’atmosfera interior i tractament de la llum. Rosenblum i Janson van comentar el que aquesta escena presidida per Ferran VII va suposar de crítica al poder en la presentació quasi fantasmal dels avorrits personatges. Però Domingo, com va apreciar A. G. Temple, “va preservar clarament la seua individualitat”. Va convertir els protagonistes en figures més actives i pintoresques, va traduir el gran format de l’obra de Goya a reduïdes dimensions i, a la visió central de la caixa espacial del quadre de Goya, va oposar una perspectiva diagonal que dota el Consell de guerra de major dinamisme. Va eludir també bona part dels convencionalismes del gènere de la pintura d’història i, a pesar del moment tràgic de la situació, va abordar l’escena dels inicis de la Guerra d’Independència des d’estratègies més simbòliques que no teatrals. Civils i militars sublevats esperen el terrible veredicte del tribunal davall la vigilància del soldat francès, però no veiem molts dels seus rostres ni se’ns descriuen les seues emocions. Al contrari, uns estan d’esquena i altres amb gestos impossibles d’endevinar formen un cercle quasi tancat que deixa al centre l’autèntic clímax emocional del quadre: l’abisme de l’espai buit banyat per la llum, imatge de l’aparent contrasentit del moment concret que ha de ser il·luminat mitjançant la comprensió històrica del context general.