He citat en una altra de les fitxes del present volum la importància que va tenir el descobriment de l’obra de Rothko per a l’inici de la de Scully. De moments rothkians n’hi ha en la seua obra de maduresa, i estic pensant, per exemple, en el quadríptic de 2000 Land Sea Sky, el títol del qual fa referència a les tres bandes de què consta cada una de les composicions: una franja de terra, una franja de mar i una franja de cel, realitat en què està inspirada la seua fotografia d’aquest títol, que és de l’any anterior i una còpia de la qual figura a la col·lecció del Reina Sofia.

Caldria referir-se també a la seua passió per Matisse, pintor que fascinava al rusnord- americà. Scully va gravar en 1992 una pel·lícula per a la bbc sobre el francès, els passos marroquins del qual va seguir llavors. Li interessa molt el mode que té el seu predecessor d’assumir el valor decoratiu de l’art. El cromatisme de Scully és, però, molt poc matissià; molt menys matissià, per descomptat, que el de Guerrero o, a la pròpia Col·lecció Fundació Bancaixa, que el de Navarro Baldeweg. Pel que es refereix a la composició, en els seus inicis l’irlandès, resident aleshores a Londres, va ser molt geomètric, arribant a patir la influència de la pintora britànica —llavors en voga, després oblidada i avui redescoberta— Bridget Riley, un nom important d’allò que es coneixia com op art; també es va interessar en el veí París pel que feien Soto o Morellet. Sempre en aquest inici, també li va apassionar, com li havia interessat al seu moment a Rothko, el projecte de Mondrian. Ja a Nova York, on es va instal·lar en 1975 durant diversos anys —en 1983 obtindria la nacionalitat nord-americana—, va travessar una fase severa, austera, sistemàtica, ortodoxament minimalista, durant la qual els seus fars van ser les pintures negres d’Ad Reinhardt i de Frank Stella, i l’art d’Agnes Martin. Els seus quadres hi eren trames en grisos o blaus, encara que també cal recordar, per la part de Reinhardt-Stella, Black on Black (1979), una altra de les obres que el representen al Reina Sofia. Van ser importants per a ell els diàlegs que va mantenir allà amb el crític Sam Hunter —el millor historiador de l’expressionisme abstracte i company seu de claustre a la Universitat de Princeton— i amb Robert Ryman, així com la visita de Sol LeWitt al seu estudi. Després vindria, de 1980 en avant, el temps de la consolidació del seu llenguatge propi, personalíssim, inconfusible, el temps de la recerca d’una pintura asistemàtica, elemental i, no obstant això, bellíssima, intuïtiva i basada en l’emoció. A Ned Rifkin li diria amb contundència que, a partir d’un cert moment, les seues propostes constituïen un atac directe a l’ètica del minimalisme. Atacs també al neo-geo, i més nominalment a Peter Halley; atacs que poden recordar els de Federle a certa tradició formalista que segons ell llastra l’art geomètric suís. Certament, la voracitat vital i cultural de Scully és enorme, i això explica que, en una entrevista amb el recordat Kevin Power, diguera que en realitat no pinta abstraccions. Una llista d’alguns dels seus interessos quedaria com segueix en les línies següents. Devoció per la pintura de Vincent van Gogh, a qui ret homenatge en el seu ardent quadre Vincent (2000). Empatia amb les cultures no occidentals i especialment amb Àfrica: vegeu The Moroccan (1982), Tetuan (1991-1993) i, sobretot, Àfrica (1989), enorme quadre que es troba al Reina Sofia. Viatges a Mèxic, l’arquitectura prehispànica del qual el fascina i li inspira la composició dels seus quadres a base de rectangles, rectangles que, encara que els designe bricks (‘rajoles’), més aviat es van encastant com les pedres prehispàniques. Mèxic, que li proporciona títols al·lusius a diverses ciutats o fins i tot a un coiot. Presència també d’altres referències iberoamericanes: per exemple, en 2000, Wall of Light Perú. Interès per l’art de la fotografia. Mirades a la literatura: a més d’allò que s’ha assenyalat en la fitxa lorquiana, cal ressenyar la seua devoció pel seu compatriota Samuel Beckett, devoció que aflora en diversos títols; mentre que darrere de Pale Fire (‘Pàl·lid foc’) òbviament està Vladimir Nabokov, a l’univers del tèxtil i de la moda. Atenció al blues —al Londres de 1968 va tenir per un temps un club dedicat a aquesta música— i al rock. Assumpció d’una activitat com a educador. I, per descomptat, amor a la vella Europa i als seus mestres d’antany, i entre ells pels italians; cal recordar entre els seus títols aquest d’un bellíssim quadre de 1988 que pertany a la col·lecció del moma de Nova York, A Bedroom in Venice, i el d’un cicle de 1979, encara postminimalista, Italian Painting, encara que ha explicat que en els fons pensava més en la música italiana que en la pintura d’aquell país, a la que d’altra banda fa l’ullet aquí i allà. Cal recordar, per exemple, el seu quadre de 2008 Titian’s Robe (‘La falda de Ticià’) o l’aire al Giorgio Morandi de no poques de les seues aquarel·les o pastels i d’alguns dels seus quadres de format menut, per exemple, els de la sèrie Mirrors (‘Espills’).

El magnífic quadre que ens ocupa, també adquirit a Carles Taché, i menys ombriu que Dark Wall Barcelona, ens parla de la capacitat del seu autor per crear una pintura al mateix temps molt moderna i molt antiga, una pintura sense adjectius. Una pintura que sí, ens emociona com ho fan, cada una amb el seu accent propi, la de Matisse, la de Mondrian i la de Rothko.