Aquest quadre, que mesura tres metres d’alt per quasi dos d’ample, i que va ser pintat durant una fructífera estada de quatre mesos de Miquel Barceló, en companyia de l’il·lustrador Mariscal, a la localitat costanera portuguesa de Vila Nova de Milfontes, és molt representatiu de la primera època del seu autor i l’únic que, de moment, el representa a la Col·lecció Fundació Bancaixa. Barceló, amb un passat conceptual a l’estil Joseph Beuys, aleshores començava a convertir-se des del seu París adoptiu —d’ací que el títol d’aquest quadre estiga en francès— en una de les grans veus de la nostra pintura, una pintura que llavors, després d’anys de relatiu aïllament, començava a recobrar protagonisme internacional. En 1982 havia estat seleccionat per a participar a la Documenta de Kassel. Prompte van començar a ocupar-se de la seua obra galeristes com el francès Yvon Lambert, l’italià Lucio Amelio, el suís Bruno Bischofberger i el nord-americà Leo Castelli. La seua exposició individual al madrileny Palau de Velázquez, celebrada el 1985 i integrada per obres realitzades entre 1983 i aquesta data, s’havia vist abans al CAPC de Bordeus, que en poc de temps havia aconseguit consolidar-se com un dels centres d’art més importants de França i d’Europa. En clau espanyola, a més de l’obra del mallorquí, també es van veure allí les de Cristina Iglesias, Juan Muñoz i José María Sicília. Inicialment percebut com un pressuposat nou salvatge a l’alemanya, en aquella exposició, però, el pintor es manifestava arrelat en una tradició culta, quelcom que venien a simbolitzar d’una banda els seus quadres inspirats en la grande galerie del Museu del Louvre, i per una altra aquells altres de les biblioteques, com també les abundants i quasi excessives referències contingudes al catàleg a Tintoretto, Caravaggio, Rembrandt, Velázquez, Valdés Leal, Poussin, el Goya de la ‘Quinta del Sordo’, Courbet, Manet, Klee, Wols o Barnett Newman. «Novel·la», així titulava significativament el seu text el propi director del CAPC, Jean-Louis Froment, de formació literària. Del que es tractava en aquell text, i també en aquella exposició, era realment de la novel·la d’un salvatge que finalment s’havia amansat i que començava a revelar-se conscient, fins a l’enciclopedisme, de la tradició a què pertanyia.

El quadre, pintat sur le motif (‘davant el motiu’), igual com els altres que es van succeir durant aquells fructífers quatre mesos portuguesos, no es va exposar al Palau de Velázquez, on sí que van figurar en canvi altres visions marines d’aquell any com Porte Covo, Les rochers o Bateau B. N. Tampoc s’havia inclòs l’any de la seua execució en l’exposició individual organitzada per Juana d’Aizpuru a la seua sala madrilenya, encara que sí que eixia reproduït al catàleg amb una indicació al peu que es trobava en la col·lecció d’Oliver i Susi Stahel, de Zuric, on el pintor havia ensenyat, a la galeria del citat Bischofberger, la seua collita portuguesa. La barca, que ocupa pràcticament tota la superfície del llenç, reapareixerà en més d’una ocasió en l’obra de Barceló, que no en va és mallorquí i lector de Stevenson, Herman Melville, Joseph Conrad, Blaise Cendrars… Ja Francisco Calvo Serraller, un dels primers crítics que li va donar suport entre nosaltres, al seu text per al catàleg del Palau de Velázquez subratllava que «un tema repetit per ell és el del navegant solitari, que, rumb a la deriva, fuma despreocupadament en coberta». En aquella publicació, Marga Paz fa referència a «les barques de Portugal». Més cap a ací, recordem, dins de la producció de Barceló de 1991, Pluja contracorrent, un quadre esglaiador inspirat en una barca atapeïda de passatgers navegant pel riu Níger, a Mali. Amb una inspiració semblant, no cal oblidar la mirada del seu amic Miguel Ángel Campano, que el va precedir a París —i al Louvre—, sobre La barca de don Juan, de Delacroix, punt de partida del seu cicle dels Naufragis.