De tots els abstractes geomètrics alemanys de la seua generació, Imi Knoebel (nascut Klaus Wolf Knoebel), al qual aquí vam conèixer pel gran galerista que és el seu compatriota Heinrich Ehrhardt i les dues exposicions institucionals espanyoles del qual han tingut lloc a València (la primera el 1996 a l’ivam, i la segona el 2008 a la Fundació Bancaixa), és el que tenia un passat menys geomètric. Deixeble entre 1964 i 1971 de Joseph Beuys a Düsseldorf, que avui continua sent la seua ciutat de residència, va estar marcat per aquella turbulenta dècada dels seixanta en la qual imperava la rebel·lió contra allò que s’havia establert, especialment en l’àmbit de l’ensenyament, en països com França, Alemanya, Itàlia i els Estats Units. Entre els seus condeixebles cal esmentar Rainer Geise (l’altre Imi —les sigles d’Ich
mit Ihm: ‘jo amb ell’—, amb el qual ja havia coincidit a l’escola d’Arts i Oficis de Darmstadt), Jörg Immendorff, Katharina Sieverding i, sobretot, Blinky Palermo, que avui és un artista de culte i al qual ell retria homenatge pòstum en un cèlebre cicle de quadres de 1977, 24 Farben-Fur Blinky, exposats per primera vegada, aquell any, a Colònia, a la galeria d’Heiner Friedrich. Quasi trenta anys després, el 2005, la Kunsthaus de Postdam confrontaria les respectives obres de Knoebel i de Palermo, que el 1974 havien recorregut junts els Estats Units amb cotxe i que havien visitat la Rothko Chapel de Houston. Si repassem el treball del Knoebel dels anys seixanta, tan conceptual i radical, ens trobem amb una obra de 1968 que és una mena d’objecte trobat, ja que consisteix només en un bastidor menut penjat enmig d’una paret immensa, amb mesuraments, amb projeccions de diapositives, amb una pel·lícula realitzada conjuntament amb l’altre Imi, amb treballs fotogràfics de caràcter serial i, fins i tot, amb un habitació, la Raum 19, el seu propi espai, contigua l’aula de Beuys, a l’Acadèmia entre 1966 i 1969, un espai compartit en principi amb Giese, Immendorf i Palermo, un espai atapeït on s’acumulaven quadres i
escultures de caràcter geomètric i una de les reconstruccions —n’hi ha quatre—va estar a la mostra del Centre del Carme… Prehistòria, interessant però sobretot epocalment, com a punt d’arrancada per a obres moltíssim més aconseguides i que indubtablement afonen les seues arrels en aquest terrer. El constructiu, la puresa com a eixida, als antípodes de la poètica de Beuys: s’adverteix tant que al llarg de la seua carrera ha reflexionat Knoebel sobre l’art de russos com Malévich (una autèntica obsessió, són molt nombroses les obres en què s’ha inspirat d’ell) o Lisitski, o sobre un Mondrian el fantasma del qual recorre tot el segle passat, segle marcat per l’ortogonalitat mondrianesca i per l’amor de l’holandès pels tres colors primaris, o sobre el minimal que inspira molt evidentment alguns dels seustreballs de finals de la dècada dels seixanta i especialment els seus Linienbilden (1966-1968), quadres de línies, o en clau alemanya sobre l’herència d’Albers i altres artistes de la Bauhaus, escola l’última seu de la qual va estar per cert a Dessau. Amb l’art de Malévich, concretament, i especialment amb el seu icònic Quadrat negre sobre fons blanc, de 1915, va començar a familiaritzar-se Knoebel amb la classe
de Beuys. De 1981 és una composició en metall, amb espill inclòs, que sintetitza tot açò: Für Piet, Kasimir und Carmen, dedicada a Mondrian, Malévich i Carmen, la dona i col·laboradora de Knoebel, a la qual va conèixer en la seua condició de regidora del Rattinger Hof, un establiment de Düsseldorf que van decorar els dos Imi i on coexistien música pop i art. De 1993 és un deliciós Little Piet, un xicotet Mondrian… que segurament hauria horroritzat a l’homenatjat. Quant al seu costat albersià, esmentem, a la pròpia Col·lecció Fundació Bancaixa, els quatre radiants i magnífics monotips que integren el cicle Pure Freude (2001).

El quadre que glossem, Lena-Liza Strasse 6, que fa quasi tres metres d’alt per dos d’ample, va ser exposat, com tots els del cicle així titulat, pertanyent a un més ampli de Strassenbilder (‘Imatges dels carrers’), en 2001 a Fraknfurt, a la galeria de Bärbel Grässlin, de qui la va adquirir la Fundació Bancaixa en Arco el 2006. Posseeix la serena presència, la dolça subtilesa, la definitiva prestància clàssica que, una vegada superades les turbulències inicials —el que ell ha anomenat amb autoironia època de la ferralla, que comprendria tant el conceptualisme de la dècada dels seixanta com alguns automatismes del període 1984-1991—, caracteritza la zona més temperada de l’obra knoebeliana, que s’inicia a finals de la dècada dels vuitanta. Precisió, perfecció, exactitud, adequació dels materials en joc.Juxtaposició, acoblament de peces d’alumini, cada pintada d’un color. Imatges dels carrers: vagues suggeriments de façanes, de portes, de finestres. Colors pàl·lids: blau celeste, diverses tonalitats de rosa, grocs. Com a contrapunt, el negre, el terrós, el verd. Lina-Liza Strasse: ‘el carrer de Lina i Liza’, les filles de Knoebel. Bellesatranquil·la, puresa: un ideal simbolitzat per a ell per la figura de Grace Kelly, a qui també associava amb la «claredat freda» i la «inaccessibilitat» i a la qual va dedicar en 1990 un radiant, felicíssim cicle de retrats, òbviament abstractes, alguns dels quals es van veure a la seua exposició de 2008 de la Fundació Bancaixa. Harmonia cromàtica; no en va Rudi Füchs ha parlat de Knoebel com d’un «mag dels colors», un mag que aquí s’oblida dels primaris per aconseguir un enorme grau de sofisticació,dins d’una gamma apagada, com en veu baixa. Recerca de l’essencial, compatible amb referències més demòtiques, més mundanes, humor inclòs —per exemple, Sputnik (1996)—, i, si fa el cas, per exemple, és significatiu que dins de la seua producció dels anys 1980-1981 ens trobem amb obres inspirades en els respectius universos musicals de Bill Haley i John Lennon, o que abans, el 1976, hi haja una composició, Vincent’s Ohr, al·lusiva a l’orella de Vincent Van Gogh…